Scanreigh et Biver

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Chronique des années 70

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mardi, juin 16 2009

Écrits sur l’art de Philippe Lacoue-Labarthe

presses du reelLes PRESSES DU RÉEL publient des textes sur l’art de Philippe Lacoue-Labarthe avec une préface de Jean-Christophe Bailly. Je m’y retrouve à double titre pour un texte sur ma peinture 1re époque et aussi pour un article sur la Biennale de Venise que Lacoue avait donné à notre revue ”Avant-guerre, sur l’art, etc.” Je renvoie aux billets qui relatent ces épisodes.

Je ne peux m’empêcher de faire le parallèle entre cette publication et l’exposition actuelle consacrée aux choix de Bernard Lamarche-Vadel. Le regard de l’un n’a pas l’air de valoir le regard de l’autre mais les morts ne choisissent pas leur porte-parole, c’est bien connu.

Philippe Lacoue-Labarthe
Écrits sur l’art
Les Presses du réel, 2009
264 pages (16 ill. coul. et 32 ill. n&b)
ISBN : 978-2-84066-282-2
EAN : 9782840662822

Texte de Ph. Lacoue-Labarthe publié à l’occasion de l’exposition dans la galerie Dominique Marchés (décembre 80/janvier 81) :

L’épreuve du silence

Les toiles de Scanreigh, depuis le premier jour où j’en ai vu, je ne sais pas quoi en dire. Je les regarde et je me tais, comme si je n’en pensais rien. Je ne vois pas quoi en dire. C’est d’ailleurs le cas avec la plupart des œuvres qui dans l’art moderne me touchent ou m’attirent. Qui, par conséquent, me “disent” bien quelque chose (ou me “parlent”) mais dont, moi, je ne peux rien dire ni ne sais parler. Et qui me laissent démuni, sans ressource – je ne suis pas loin de penser : dans une certaine détresse, me demandant si ce n’est pas parce qu’elles sont elles-mêmes en détresse que ces œuvres me touchent ou m’attirent, me disent quelque chose et m’interdisent.

En détresse : elles ne disent rien, justement elles ne parlent pas : elles restent muettes, et d’un mutisme irrévocable.

Il va de soi que cet aveu ne me concerne qu’à peine. Peu importent ici mon degré de virtuosité verbale ou intellectuelle, ma lenteur à réagir, mes scrupules et mes inhibitions, la minceur de mes compétences techniques (par exemple en histoire de l’art moderne). Peu importe même mon goût du silence. C’est-à-dire aussi, en l’occurrence, l’agacement que provoque en moi la boulimie “théoriciste” des peintres (mais il reste, derrière, la détresse) et surtout, ma lassitude devant le bavardage intelligent ou cultivé en matière d’art. Le “je n’ai rien à dire” que je tiens ici à mettre en avant n’a pas grand chose à faire avec moi. Il n’est pas même de l’ordre d’un “je ne comprends pas”. Il est plus radical, ou plus élémentaire : il répond – sans répondre – au silence des œuvres ; il le subit, l’accepte et se laisse paradoxalement dicter par lui. Il est la reconnaissance nue, désarmée, de la question que ne cesse de se poser lourdement cet art que Platon a rangé, une fois pour toutes, parmi les “arts du silence”.

Du moins le serait-il, une telle reconnaissance, si je pouvais, si j’avais la force de m’y tenir.

Mais le difficile, il faut croire, est de garder le silence, et pas plus que quiconque je ne ne sais vraiment me taire. Il y a là une loi, qu’atteste de manière exemplaire, depuis Platon justement, toute l’histoire du discours théorique et philosophique sur le peinture, y compris celui qui fait avec droiture sa part à “l’appel silencieux de l’œuvre” (c’est le discours, à la limite du discours, de Heidegger). Mais qu’atteste aussi bien (presque) toute l’histoire de la peinture elle-même, comme production ou (re)présentation d’images et de figures, de scènes, de récits, d’allégories, etc. Et peut-être après tout est-ce la peinture qui, la première, s’est effrayée de son propre silence, de la question sourde ou de l’appel que recelait son silence, et l’a comblé de discours. Peut-être est-ce d’elle-même que la peinture s’est condamnée à l’illustration, y compris dans sa moderne phase “iconoclaste”, dans l’abstraction, qui aggrave à la fois le silence et ne détruit probablement pas tout à fait le discours. Et révèle que c’est aussi cela la détresse : le silence ne s’établit jamais vraiment, l’œuvre parle toujours trop.

juste (Juste de Juste avec Tiregent,1980, 160x220 cm)

Je n’ai plus, là, maintenant, les toiles de Scanreigh sous les yeux. Je n’en “vois” plus le silence. Et depuis la dernière fois que je les ai vues, il y a quelques jours, depuis que le discours s’est nécessairement rétabli, me revient sans arrêt ceci – en quoi vient se résumer, après coup, tout ce que j’ai à dire : ce dont la peinture de Scanreigh fait l’épreuve, avec droiture, ce qu’elle affronte avec droiture, c’est le silence de la peinture.

Je veux dire par là en premier lieu que, selon l’apparence tout au moins (mais resterait encore à savoir si la peinture est affaire d’apparence), rien n’est plus “éloquent” que cette peinture : c’est éloquence même.

Ces larges bandes peintes qui s’enlèvent obliquement sur la toile, vers le haut(comme vers le point de convergence “transcendant”) ; la richesse, la somptuosité des couleurs mêlées, de la teinture qui imbibe la toile jusqu’à la saturation ; la marque de plis, de froissures, comme celles de lourdes tentures, de draperies ; ces échancrures de blanc, parfois, qui, dans la mémoire que j’en ai, paraissent ouvrir sur un décor immense ; dans les tonalités les plus claires, et dans les bleus, ces mouvements diaprés, en nappes, semblables à ceux d’un ciel traversé de vent ; dans le sombre quelque chose comme la pesanteur et l’immobilité mordorée du marbre – tout cela produit l’effet d’un grand discours d’apparat, ample, abondant, régulièrement et majestueusement scandé, une grande oraison (sur les choses dernières) d’un ton élevé et roulant en interminables périodes des mots sonores comme l’orage. Du Bossuet ou du Bourdaloue. Ou bien, pour évoquer un autre type de “discours”, et prendre en compte l’extraordinaire jubilation de ces toiles : du Chapentier (celui des grandes machines de cour, Te Deum, etc .) ou du Bach (celui de la Messe en si ). Bref, le baroque : la gloire, la splendeur, hymnes et louanges. Le triomphe de Rome.

Il n’y a pas de hasard si, dans l’ordre propre qui est tout de même le sien, une telle peinture ne peut manquer d’évoquer, et pas seulement parce qu’elle fait usage du trompe-l’œil (ou le cite), l’espèce de faste qui est celui de grande fresque italienne du Settecento – mettons Tiepolo. C’est-à-dire un art monumental et voué au décor, ordonnant tout un théâtre social et dressant une scénographie de l’exaltation religieuse et politique. Paraissant toujours dire : le monde est un opéra. Je sais pourtant depuis quelques jours, depuis la dernière fois que j’ai vu quelques unes de ses toiles, qu’il est arrivé à Scanreigh de proposer pour certaines d’entre elles des titres qui font ouvertement référence à la Réforme, dans le style (et avec toute la pompe) des titres de la peinture d’histoire : Calvin à Strasbourg, par exemple, ou Peinture du temps de la Réforme. Cela ne m’a pas (trop) surpris et, maintenant que j’y pense, il me semble en entrevoir la nécessité : Scanreigh, au fond, répète l’art triomphal de la Contre-Réforme. Il en répète, avec un acharnement incroyable (parce qu’il répète aussi toujours la même toile, ou peu s’en faut), l’éloquence.

Mais c’est un geste désespéré – ou destructeur (je dirais volontiers, à cause des titres : de protestation, avec toute la vigueur que cela implique) : d’abord parce que rien, dans ses toiles, ne fait jamais image (alors que tout appelle l’image : “iconoclastie” patente, et délibérée); ensuite, et surtout, parce que le mouvement ou l’élan de peinture, tout ce qu’on peut mettre au compte de l’exaltation, de la jubilation, de la rhétorique de la glorification ou de la ferveur, cet élan est cassé. Et deux fois cassé : par le découpage même de la toile (comme s’il s’agissait, chaque fois, d’un morceau de fresque prélevé) et, dans la toile, par la fragmentation et la simple juxtaposition géométrique des bandes. Au moins. Parce que je ne parle pas de la pulvérisation, de la dispersion, de l’infime discontinuité de la couleur ; ni de ces échancrures de blanc, parfois, qui se donnent à voir aussi comme le ciment qu’on étale soigneursment sur les lacunes des fresques en voie de destruction. C’est pour cette raison, je crois, que cela – cette peinture– ne veut rien dire : c’est comme l’amorce d’un discours, mais cela ne parvient jamais au discours : cela ne prend pas en discours. Cela balbutie, s’étrangle, et revient au silence, ne cessant pourtant d’indiquer : ici naissait, ou devait naître un discours (et avec lui se lever toute une splendeur) ; mais voici maintenant qu’il avorte, ou qu’il est ruiné. Ce ne sont là que des bribes, des éléments, des débris de phrases, sans cohérence – ce qui reste, dirait-on, d’une dévastation sans nom. Une rumeur. C’est de la peinture simplement, la mémoire d’un art ancien qui ne parvint jamais à lui-même, et doit aujourd’hui se taire.

Qui ne dit plus que ça, – et dont on ne peut dire guère plus que ça.

reforme
(Peinture du temps de la réforme, 1979
Acylique sur toile, 180x220 cm)

samedi, juin 6 2009

Dans l'œil du critique : Bernard Lamarche-Vadel et les artistes

affiche Ce billet pour combler une lacune dans le catalogue de l’exposition “Bernard Lamarche-Vadel et les artistes”, organisée par Sébastien Gökalp au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Pour abonder et illustrer ce qui se dit dans la presse et sur le net.
Philippe Dagen (Le Monde 01/06/09) déplore par exemple l’ordre chronologique de l’exposition qui n’aide pas à y voir plus clair tant il y a de ruptures, de retournements, de surprises. Le moins que l’on puisse dire est qu’au temps où des revues comme Tel quel ou ArtPress faisaient grand cas des théories et des systèmes, du lacanisme et de la sémiotique, par exemple, lui n’en tenait aucun compte et ne se souciait pas de se justifier.

Ailleurs on souligne les choix d’une personnalité caractérisés par la prise de risque et le refus du goût commun, ne suivant aucune piste déjà tracée ni groupe constitué, etc, etc.

J’ai failli ne rien écrire. Par crainte de faire un billet prêtant à confusion. Passer sous silence ce qui me concerne était tout aussi insatisfaisant. D’autant plus qu’au même moment j’avais un contre-exemple flagrant sous les yeux avec la sortie des textes sur l’art de Philippe Lacoue Labarthe.
Je me retranche donc derrière les faits :

peinture J’ai rencontré Bernard Lamarche-Vadel dans son appartement parisien en 1977. J’arrivais de Strasbourg avec mes toiles roulées sous le bras. Mon travail à l’époque s’y prêtait sans problèmes. Je me souviens d’un accueil où se mêlait la gentillesse et la distance pressée du dandy. Je ne me souviens plus précisément de la conversation. Il me montra, presque avec insistance, un tableau de Marc Devade tout juste endommagé par une circonstance que j’ai oubliée. Il regarda longuement mon travail et téléphona devant moi à la galerie Pilzer Rheims où j’ai a nouveau montré mes toiles. Il y avait là, je me souviens, Bettina Rheims d’avant sa carrière de photographe. Bernard Lamarche Vadel me promit un texte qu’il écrivit pendant un voyage aérien vers le Japon. Il fut invité par l’association Art Aujourd’hui (où nous “fonctionnions” Françoise et moi) à faire une conférence à Strasbourg. C’était sur Manet.

Voici le texte en question qu’il a écrit en octobre 1977. L’aurore boréale est une magnifique expérience ! dit-il à la fin du petit mot d’accompagnement.
lettre
lettre
lettre
Ce courrier et d’autres bricoles échangées avec Bernard Lamarche Vadel se trouvent à la Bibliothèque de Lyon (fonds Michel Chomarat).
Pour une transcription plus lisible c’est ici.

lundi, février 5 2007

Exposition à la Galerie Dominique Marchés (décembre 80/janvier 81)

abstraitLe texte qui suit a été écrit par Philippe Lacoue-Labarthe et publié avec une traduction anglaise et allemande à l’occasion de mon exposition à la galerie de Dominique Marchés (13 décembre 1980-15 janvier 1981). Quoi qu’en disent les dates, ce travail appartient plutôt à la chronique des années 70.

L’épreuve du silence

Les toiles de Scanreigh, depuis le premier jour où j’en ai vu, je ne sais pas quoi en dire. Je les regarde et je me tais, comme si je n’en pensais rien. Je ne vois pas quoi en dire. C’est d’ailleurs le cas avec la plupart des œuvres qui dans l’art moderne me touchent ou m’attirent. Qui, par conséquent, me “disent” bien quelque chose (ou me “parlent”) mais dont, moi, je ne peux rien dire ni ne sais parler. Et qui me laissent démuni, sans ressource – je ne suis pas loin de penser : dans une certaine détresse, me demandant si ce n’est pas parce qu’elles sont elles-mêmes en détresse que ces œuvres me touchent ou m’attirent, me disent quelque chose et m’interdisent.

En détresse : elles ne disent rien, justement elles ne parlent pas : elles restent muettes, et d’un mutisme irrévocable.

Il va de soi que cet aveu ne me concerne qu’à peine. Peu importent ici mon degré de virtuosité verbale ou intellectuelle, ma lenteur à réagir, mes scrupules et mes inhibitions, la minceur de mes compétences techniques (par exemple en histoire de l’art moderne). Peu importe même mon goût du silence. C’est-à-dire aussi, en l’occurrence, l’agacement que provoque en moi la boulimie “théoriciste” des peintres (mais il reste, derrière, la détresse) et surtout, ma lassitude devant le bavardage intelligent ou cultivé en matière d’art.

Le “je n’ai rien à dire” que je tiens ici à mettre en avant n’a pas grand chose à faire avec moi. Il n’est pas même de l’ordre d’un “je ne comprends pas”. Il est plus radical, ou plus élémentaire : il répond – sans répondre – au silence des œuvres ; il le subit, l’accepte et se laisse paradoxalement dicter par lui. Il est la reconnaissance nue, désarmée, de la question que ne cesse de se poser lourdement cet art que Platon a rangé, une fois pour toutes, parmi les “arts du silence”.

Du moins le serait-il, une telle reconnaissance, si je pouvais, si j’avais la force de m’y tenir.

Mais le difficile, il faut croire, est de garder le silence, et pas plus que quiconque je ne ne sais vraiment me taire. Il y a là une loi, qu’atteste de manière exemplaire, depuis Platon justement, toute l’histoire du discours théorique et philosophique sur le peinture, y compris celui qui fait avec droiture sa part à “l’appel silencieux de l’œuvre” (c’est le discours, à la limite du discours, de Heidegger). Mais qu’atteste aussi bien (presque) toute l’histoire de la peinture elle-même, comme production ou (re)présentation d’images et de figures, de scènes, de récits, d’allégories, etc. Et peut-être après tout est-ce la peinture qui, la première, s’est effrayée de son propre silence, de la question sourde ou de l’appel que recelait son silence, et l’a comblé de discours. Peut-être est-ce d’elle-même que la peinture s’est condamnée à l’illustration, y compris dans sa moderne phase “iconoclaste”, dans l’abstraction, qui aggrave à la fois le silence et ne détruit probablement pas tout à fait le discours.

Et révèle que c’est aussi cela la détresse : le silence ne s’établit jamais vraiment, l’œuvre parle toujours trop.

Je n’ai plus, là, maintenant, les toiles de Scanreigh sous les yeux. Je n’en “vois” plus le silence. Et depuis la dernière fois que je les ai vues, il y a quelques jours, depuis que le discours s’est nécessairement rétabli, me revient sans arrêt ceci – en quoi vient se résumer, après coup, tout ce que j’ai à dire : ce dont la peinture de Scanreigh fait l’épreuve, avec droiture, ce qu’elle affronte avec droiture, c’est le silence de la peinture.

Je veux dire par là en premier lieu que, selon l’apparence tout au moins (mais resterait encore à savoir si la peinture est affaire d’apparence), rien n’est plus “éloquent” que cette peinture : c’est éloquence même.

abstrait
Ces larges bandes peintes qui s’enlèvent obliquement sur la toile, vers le haut(comme vers le point de convergence “transcendant”) ; la richesse, la somptuosité des couleurs mêlées, de la teinture qui imbibe la toile jusqu’à la saturation ; la marque de plis, de froissures, comme celles de lourdes tentures, de draperies ; ces échancrures de blanc, parfois, qui, dans la mémoire que j’en ai, paraissent ouvrir sur un décor immense ; dans les tonalités les plus claires, et dans les bleus, ces mouvements diaprés, en nappes, semblables à ceux d’un ciel traversé de vent ; dans le sombre quelque chose comme la pesanteur et l’immobilité mordorée du marbre – tout cela produit l’effet d’un grand discours d’apparat, ample, abondant, régulièrement et majestueusement scandé, une grande oraison (sur les choses dernières) d’un ton élevé et roulant en interminables périodes des mots sonores comme l’orage. Du Bossuet ou du Bourdaloue. Ou bien, pour évoquer un autre type de “discours”, et prendre en compte l’extraordinaire jubilation de ces toiles : du Chapentier (celui des grandes machines de cour, Te Deum, etc .) ou du Bach (celui de la Messe en si ). Bref, le baroque : la gloire, la splendeur, hymnes et louanges. Le triomphe de Rome.

Il n’y a pas de hasard si, dans l’ordre propre qui est tout de même le sien, une telle peinture ne peut manquer d’évoquer, et pas seulement parce qu’elle fait usage du trompe-l’œil (ou le cite), l’espèce de faste qui est celui de grande fresque italienne du Settecento – mettons Tiepolo. C’est-à-dire un art monumental et voué au décor, ordonnant tout un théâtre social et dressant une scénographie de l’exaltation religieuse et politique. Paraissant toujours dire : le monde est un opéra.

Je sais pourtant depuis quelques jours, depuis la dernière fois que j’ai vu quelques unes de ses toiles, qu’il est arrivé à Scanreigh de proposer pour certaines d’entre elles des titres qui font ouvertement référence à la Réforme, dans le style (et avec toute la pompe) des titres de la peinture d’histoire : Calvin à Strasbourg, par exemple, ou Peinture du temps de la Réforme. Cela ne m’a pas (trop) surpris et, maintenant que j’y pense, il me semble en entrevoir la nécessité : Scanreigh, au fond, répète l’art triomphal de la Contre-Réforme. Il en répète, avec un acharnement incroyable (parce qu’il répète aussi toujours la même toile, ou peu s’en faut), l’éloquence.

Mais c’est un geste désespéré – ou destructeur (je dirais volontiers, à cause des titres : de protestation, avec toute la vigueur que cela implique) : d’abord parce que rien, dans ses toiles, ne fait jamais image (alors que tout appelle l’image : “iconoclastie” patente, et délibérée); ensuite, et surtout, parce que le mouvement ou l’élan de peinture, tout ce qu’on peut mettre au compte de l’exaltation, de la jubilation, de la rhétorique de la glorification ou de la ferveur, cet élan est cassé. Et deux fois cassé : par le découpage même de la toile (comme s’il s’agissait, chaque fois, d’un morceau de fresque prélevé) et, dans la toile, par la fragmentation et la simple juxtaposition géométrique des bandes. Au moins. Parce que je ne parle pas de la pulvérisation, de la dispersion, de l’infime discontinuité de la couleur ; ni de ces échancrures de blanc, parfois, qui se donnent à voir aussi comme le ciment qu’on étale soigneursment sur les lacunes des fresques en voie de destruction.

C’est pour cette raison, je crois, que cela – cette peinture– ne veut rien dire : c’est comme l’amorce d’un discours, mais cela ne parvient jamais au discours : cela ne prend pas en discours. Cela balbutie, s’étrangle, et revient au silence, ne cessant pourtant d’indiquer : ici naissait, ou devait naître un discours (et avec lui se lever toute une splendeur) ; mais voici maintenant qu’il avorte, ou qu’il est ruiné. Ce ne sont là que des bribes, des éléments, des débris de phrases, sans cohérence – ce qui reste, dirait-on, d’une dévastation sans nom. Une rumeur.

C’est de la peinture simplement, la mémoire d’un art ancien qui ne parvint jamais à lui-même, et doit aujourd’hui se taire.

Qui ne dit plus que ça, – et dont on ne peut dire guère plus que ça.

Philippe Lacoue-Labarthe

vendredi, novembre 3 2006

La Main Bleue, Strasbourg, 1975

tampon Sur les rythmes musicaux d’Hervé Cellier, Scanreigh s’adonne à un jeu d’empreintes à l’aide d’un tampon sonorisé. La performance a lieu à la galerie La Main bleue sur les quai de l’Ill à Strasbourg dans le cadre d’une exposition collective avec François Martin et Bernadette Bour. (11 juin - 2 juillet 1975).
Scanreigh a fait fabriquer ce tampon spécialement pour une série de dessins abstraits, s’inspirant d’une série précédente tout aussi minimaliste faite de fines rayures au stylo feutre. Un exemplaire de la série au tampon a été présentée à l’exposition ”L’Empreinte” au Centre Georges Pompidou en 1997. Et reproduite dans le catalogue.

vue main bleue

tampon

Les photos reproduites ici proviennent de planches contact qui ne reflètent pas le travail du photographe Daniel Gaubert. Qu’il me pardonne ces “photos souvenirs”.

dimanche, juin 18 2006

Un texte de Bernard Lamarche-Vadel sur ma peinture

KLES SAVOIRS DE SCANREIGH
Bernard Lamarche-Vadel

Il n’est point de peinture sans objet, sans que se constitue un certain type de représentativité d’une pratique par et dans l’objet qu’elle institue.

Depuis une trentaine d’années, le principal objet que s’est donné la peinture,se tient dans l’analyse et l’effectuation de ce qui régit l’acte de peindre pour lui-même, hors de toute référence autre que la peinture elle-même; s’il est une désignation par contre et toujours, idéologique, à savoir donc une histoire, celle de la représentation. En ce sens, absurde est la distinction entre figuration et abstraction, tout aussi absurde “la coupure cézanienne” dont on nous rebat les oreilles. Tout au plus Cézanne a-t-il marqué les prémisses de la clôture d’une typologie classique de l’objet. Manet, le grand oublié de notre modernité, ouvre, lui, une nouvelle instanciation objectale, tout aussi idéaliste que ces prédécesseurs, d’ailleurs, dans ses finalités, que nous observons aujourd’hui où la jeune peinture sature son objet, s’oblige de différenciations toujours plus ténues sous l’empire de l’idéal du monochrome.

Il semble que nous soyons arrivés à la fin d’un certain type de sujet/objet de la peinture, arrivée au point tel que la métaphore ne fonctionne plus, l’écart s’est désagrégé, nous sommes déjà du miroir, atteint presque.

L’exposition de Louis Cane naguère, Scanreigh aujourd’hui, et la liste serait longue très bientôt, remarquent cette conscience d’une conclusion indépassable et la nécessité donc de distinguer un nouveau sujet, qui, sur le plan de la désignation de sa propre structure propre, puisse faire peinture.

Désigner de cette façon un sujet par l’inscription d’une structure qui nous en rapporte la nature, la connaissance, du même coup fait sauter le vieux clivage abstraction/figuration et Scanreigh qui désigne entre autres sujets le corpus Support/Surface nous le démontre à la perfection. Les tableaux de Scanreigh sont la figuration d’une abstraction qui voici peu prit elle-même pour sujet la détension de la toile, la pratique du pli, du contre-pli, le report, les effets de saturation, de perspective chromatique, etc…

Scanreigh, de plus, vise à un autre effet qu’il me semble important de souligner, son travail en accentuant les codifications organiques du corpus considéré nous assure un regard sur l’économie très singulière du maniérisme.

Le maniérisme se joue du regard supposé savoir de l’autre, désignant ce savoir comme fond commun par la grâce d’une signalétique allusive, mais ce faisant il présente la vacuité de ce savoir, son naturel arbitraire, pour le moins son éloignement, au pire son inanité. Assurer une communauté sur un semblant de savoir, exposer le semblant pour mieux occulter le savoir supposé commun, opération typique d’un autre savoir sur l’inconscient de la part du peintre, de mon point de vue, est une fort belle opération perverse. Et de ce point de vue Scanreigh touche à la figuration de la limite du système, celui de Support/Surface ici désigné, lorsqu’il parvient à ce lieu vacillant et pourtant surcodé, oublieux et su, intermédiaire et ancré, peint et écrit, lieu de l’annulation simple des dualités où ça peint encore et ça rêve toujours.

Texte pour l’exposition Galerie l’Œil 2000 de Dominique Marchés,
28 octobre au 23 novembre 1977

repris dans la revue belge +-0 N°27, 1979

vendredi, juin 2 2006

Débuts à Strasbourg en 1972 et 1973

73-gast-aff-skan.jpg J’ai commencé à peindre en 1972. J’ai visité avec enthousiasme l’exposition Barnett Newman à Paris. Mes premières admirations en matière d’art contemporain allaient à Jules Olitski, Larry Poons, Sam Francis, Morris Louis, Franck Stella, Louis Cane et Simon Hantaï. À Strasbourg, il existait place Brant une librairie-galerie que dirigeait Michèle Hervieux et où eut lieu grâce à elle une des premières expositions du groupe Support-Surfaces.
C’est Michèle Hervieux qui m’a exposé pour la première fois en février 1973. À cette époque j’écrivais encore mon nom avec un “k” et je m’étais inventé un prénom commençant par “A” … dont je ne me souviens absolument plus. Je m’étais persuadé de prendre un pseudonyme et je m’étais fabriqué Skanreigh avec des syllabes piochées dans un dictionnaire de sanskrit.

73-invit-k.jpg




En trois ans, Michèle Hervieux m’organisera pas moins de trois expositions personnelles !!!

72-73-monochr.jpg

D’abord des monochromes gris-bleus sur châssis, puis de grandes toiles lâches à bandes verticales (influence Louis Cane !) et enfin les toiles aux effets froissés que j’obtenais par pulvérisation de teintures diluées. J’ai décliné cette manière sous diverses formes, et en passant à la peinture acrylique et en revenant au chassis tendus et ceci jusqu’au début des années 80 .


P.S. 2008 : Pendant que nous préparions le catalogue monographique au printemps 2008, un ancien copain de cette époque Francis Gast s’est manifesté par pure coïncidence. Il venait de remettre la main sur des photos qu’il avait faites dans mon atelier et aussi à l’extérieur comme celle-ci.

73-gast.jpg